O Jazz das Big Bands e o Swing

Embora as big bands, como são chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente associadas a uma era ligeiramente posterior, havia várias dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o começo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta que tocava com várias bandas e era considerado uma legenda em sua época.

Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a música popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas. Houve também algumas importantes gravações de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisação coletiva. A música enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com freqüência nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era estão Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os trompetistas estão Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; no violão, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel Hampton; entre os principais baixistas estão Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart; bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses músicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses músicos pode ser melhor resumido dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do suíngue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa música.

Bebop

O nascimento do bebop nos anos 40 é geralmente considerado um marco do começo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma ênfase muito maior à técnica e a harmonias mais complexas, por oposição a melodias cantáveis. Boa parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introdução deriva diretamente das inovações desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu principal cúmplice. Dizzy também regeu uma big band e ajudou a introduzir a música afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para públicos americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravações em quinteto e outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundação do bebop e da maioria do jazz moderno.

Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da música popular da época, inclusive canções de George Gershwin e Cole Porter, as composições originais dos músicos de bebop começaram a divergir da música popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente, não tinha intenção de ser uma música para dançar. As composições geralmente tinham andamentos rápidos e difíceis seqüências de colcheias. Muitos dos standards do bebop são baseados em progressões de acordes de outras músicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisações eram baseadas nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluíam alterações como a quinta bemol.

O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de solo. Bateristas começaram a depender menos do bumbo e mais do prato de condução e do chimbal. Baixistas tornaram-se responsáveis por manter a pulsação rítmica, passando a tocar quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semínimas enquanto marcavam a progressão harmônica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial suas mãos esquerdas não eram mais obrigadas a definir a pulsação rítmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Além disso, a forma padrão do jazz moderno tornou-se universal. Os músicos tocavam o tema ("the head") de uma peça, geralmente em uníssono, daí revezavam tocando solos baseados na progressão de acordes da peça, e finalmente tocavam a melodia novamente. A técnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, também virou lugar-comum. O formato padrão de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop mudou muito pouco desde os anos 40.

Muitos dos músicos das gerações anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre esses músicos estão Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente são geralmente considerados dois dos mais importantes músicos dessa empreitada. Entre outros notáveis músicos do bebop estão os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanços posteriores nas eras pós-bebop, e a música deles será abordada mais adiante.

Cool Jazz

Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravações bebop de Charlie Parker, sua primeira sessão importante como um líder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um álbum contendo todas as gravações desse grupo está à venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reação contra os andamentos acelerados e as complexas idéias melódicas, harmônicas e rítmicas do bebop. Essas idéias foram apreendidas por muitos músicos da Costa Oeste americana, e esse estilo por isso também é chamado West Coast jazz. Essa música é geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros músicos do estilo cool estão os saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz também leva o crédito pela popularização de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos são às vezes chamados coletivamente de jazz latino.

Muito grupos do estilo cool jazz não usam um piano e contam, em vez disso, com o contraponto e a harmonização entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o trompete, para delinear as progressões de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saíram dessa escola estão os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que também utiliza elementos de música clássica. A incorporação de música clássica no jazz é geralmente chamada de terceira corrente, ou third stream.

Hard Bop

Naquilo que foi descrito como ou uma extensão do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um estilo de música conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo também desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsação rítmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo uma saudável dose de blues e da música gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante décadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos músicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown também dividiu a liderança de um grupo com Max Roach que é considerado um dos melhores quintetos da história do jazz. Vários álbuns desses grupos estão à venda atualmente e todos são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo durante o começo dos anos 50. Também houve vários grupos liderados por, ou com a participação de, organistas que vieram dessa escola, com ainda mais influência do blues e da música gospel. O organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram músicos conhecidos desse gênero.

Pós-Bop

O período que vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60 representa o apogeu do moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje são considerados como entre os maiores de todos os tempos alcançaram a fama nessa época.

Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse período. O primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo é às vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus álbuns está à venda atualmente, entre eles a série com Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeiçoou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a seção rítmica foi considerada por muitos como o melhor suíngue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporação do sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituição de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly e a substituição de Jones por Jimmy Cobb. O álbum Kind Of Blue, desse grupo, é o ponto alto da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo básico desse grupo é chamado modal, porque ele conta com músicas escritas em torno de escalas simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao contrário das harmonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil Evans. Miles gravou vários álbuns clássicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O quarto grupo importante de Miles desse período tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravações desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine, com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente versões inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de músicas originais, inclusive várias de Wayne Shorter, que em boa parte transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de harmonização que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento teórico convencional.

John Coltrane é um outro gigante desse período. Além de tocar com Miles, ele gravou o álbum Giant Steps, em seu próprio nome, que mostrou que ele era um dos músicos tecnicamente mais bem dotados e harmonicamente mais avançados do pedaço. Depois de deixar Miles, ele formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vários baixistas, para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos músicos mais intensamente emocionais da parada. Tyner também é uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin Jones é um mestre da intensidade rítmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o relativamente pós-bop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love Supreme, e à excepcional vanguarda de Meditations e Ascension.

Charles Mingus foi outro líder influente durante esse período. Seus pequenos grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a músicos individuais, embora Mingus também dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peças era escrita na pauta. As composições de Mingus para pequenos grupos eram com freqüência somente rascunhos, e os músicos tinham suas partes às vezes compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com Mingus dando direções aos músicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram freqüentemente grandes saltos, ao contrário das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O álbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, é um clássico.

Thelonious Monk é geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz, além de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar é mais espaçado do que o da maioria de seus contemporâneos. Entre seus álbuns estão Brilliant Corners e Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos músicos mais sensíveis para tocar baladas, e seus álbuns com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, são modelos da integração em trio. Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele também popularizou a técnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros álbuns estão o Full House. Álbuns posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava com Coltrane em popularidade e gravou muitos álbuns sob seu próprio nome, inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que também tinha Jim Hall na guitarra. Sonny também gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.

Entre outros músicos que valem a pena destacar dessa era estão os saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton também se destacaram.

Como Formatar Seu roteiro

Uma crítica geral que surgiu durante o workshop Laboratório Sundance de 1996 foi a falta de uniformidade na formatação. Somente dois dos oito roteiros poderiam ser considerados aceitáveis para os padrões norte-americanos. Se nos Estados Unidos a atenção dada à fomatação é exagerada, aqui no Brasil reina uma atitude de "cada um por si". De certa forma a padronização de roteiros restringe o escritor, primeiro porque este tem que aprender novas regras, e também porque a formatação padrão para roteiros de especulação - o chamado Master Scenes - priva o escritor de alguns recursos (como, por exemplo, ângulos de câmera, cortes de cenas etc). Porém as vantagens compensam em dobro estas pequenas desvantagens:

• são pouquíssimas regras
• o leitor começa ler o roteiro num campo visual que lhe é familiar, e não se dispersa levando de 5 a 10 páginas para se acostumar com um novo estilo individual.
• é a única maneira de facilmente se ter uma idéia do tamanho do filme (uma página em Master Scenes corresponde, em média, a 1 minuto de filme), que é fundamental tanto para o leitor quanto para o escritor terem uma idéia do ritmo.
• a adesão a essas regras força o roteirista a dedicar-se à trama do filme. Considerações sobre o ponto de vista da câmera e cortes de cena, quando não são absolutamente indispensáveis para a narrativa, só servem para distrair o autor da principal função dele: contar uma história.
• ajuda a evitar um outro erro comum nos roteiros apresentados para o Sundance: o de incluir fatos invisíveis nos textos de descrição. Por exemplo:

"Um carro desce uma estrada em direção ao Rio de Janeiro. Dentro, um grupo de músicos, cujo cantor é um homem escuro com cabelos curtos, como um punk do Terceiro Mundo. É Jorge Salgado que está chegando ao Rio para fazer dois shows gratuitos na praia de Ipanema."

Dificilmente o espectador, só vendo um carro andando numa estrada, vai conseguir capturar a descrição e o comentário da segunda frase, ou a informação da terceira. Escrever em Master Scenes força o autor a procurar maneiras de mostrar estas informações, se é que são fundamentais para a história - e se não forem, de descartá-las.

O pior furo deste tipo que encontrei até agora foi a seguinte frase, que vem de um roteiro que traduzi recentemente (mudei o nome da personagem):

"Geraldo bota o chapéu, faz um movimento imperceptível com a cabeça e sai..."

Se, um dia, algum leitor reconhecer o filme através deste movimento imperceptível, favor entrar em contato comigo que eu pago o almoço.

Seguindo a sugestão de um dos convidados para o Sundance, apresento então um pequeno guia sobre Master Scenes.

Uma maneira de se assegurar de que você não precisa pensar na formatação o tempo inteiro, e de se liberar para se concentrar na parte exclusivamente criativa, é criar tabs, macros e templates para tomar conta dessa tarefa. Existem também vários programas no mercado para ajudar você a trabalhar no seu roteiro (meu favorito é o Movie Magic Screenwriter). Há ainda templates como The Screenwriter's Toolkit, Screenplay Styler, Magicscript, Digiscript, todos para MS Word, e Screenwright para WordPerfect. Na minha opinião, o único que chega pelo menos perto dos pés de um programa dedicado, se chama ScreenPro (maiores informações no site do seu criador Jack Passarella).

Fonte

Courier 12 point 10 pitch. Em MSWord para Windows esta fonte se chama "Courier New". Nunca se usa itálicos. Nunca se usa negrito.

Tamanho do Papel

Carta (27.94cm x 21.59cm)

Numeração

Em cima, à direita, geralmente seguida por um ponto.

Margens

Vertical	Em cima 2,5cm Em baixo 2,5cm-3cm
Ação/Cabeçalhos	Esquerda 3,5cm Direita 3,5-4cm
Nomes	9 cm da esquerda
Diálogo	6,5cm da esquerda 7,5cm da direita
Instruções para o ator	7cm da esquerda

Justificação

Diálogo e ação para a esquerda.

Nos exemplos a seguir neste guia, sempre tentei recriar a aparência de um roteiro corretamente formatado, mas como algumas partes podem aparecer diferente em alguns browsers, você sempre deve seguir o que está escrito, e nao o que está vendo.


1. Capa

3/8 da página, centralizado:

Ângulos de câmera, cortes de cena e outras instruções técnicas quase certamente serão mudados completamente pelo diretor, câmera e editor, durante o longo processo de produção.

Mas quando sua indicação, no roteiro, é absolutamente indispensável? Afinal, estamos escrevendo roteiros de cinema, e às vezes precisamos - ou queremos - dirigir um pouco o nosso filme. Vamos discutir alguns dos elementos que se pode precisar com mais frequência:

Transições

São indicações sobre como cortar de uma cena para outra. A justificação é sempre à direita, com uma linha entre a última linha da cena anterior, e o cabeçalho da cena seguinte:

CORTA PARA:

É a transição standard, portanto um pouco supérflua - pelo menos na minha opinião.

FUSÃO PARA:

Para cortar lentamente de uma cena para outra.

MATCH CUT:

Quando cortamos, por exemplo, de uma aliança na vitrine de um joalheiro, para ela sendo colocado na mão de uma noiva na igreja.

Planos

Em inglês, camera shots. É quando pulamos fora da cena por um momento para ver uma coisa importante destacada. Na maioria dos planos, os termos técnicos são mantidos em inglês.

As primeiras duas, POV e INSERT, sempre terminam em VOLTA À CENA, ou então no cabeçalho novo da próxima cena.

POV

Ponto de vista (Point Of View). Você pode precisar mostrar o que uma personagem está vendo. Isto é feito assim:

O barulho de uma PORTA BATENDO embaixo alerta Guilherme. Ele vai até a porta.

POV DE GUILHERME

Através da porta entreaberta, ele vê policiais subindo a escada.

VOLTA À CENA

Guilherme tranca a porta, e rapidamente fecha o cofre.

(...)

INSERT

Uma rápida inserção de uma detalhe. Por exemplo:

INSERT - RODA DO CARRO

o último parafuso solta e cai na estrada.

VOLTA À CENA

(...)

CLOSE SHOT e CLOSEUP

São frequentemente confundidas.

CLOSE SHOT é um plano da cabeça e ombros de uma, ou até duas, personagens. CLOSEUP examina de perto o detalhe de uma personagem ou objeto. Por exemplo:

CLOSE SHOT - GUILHERME

que está suando, e ao mesmo tempo tentando manter uma impressão de calma.

(...)

e

CLOSEUP - AS MÃOS DE GUILHERME

amarradas atrás e trabalhando desesperadamente para se livrar das cordas.

(...)

MONTAGEM e SÉRIE DE PLANOS

Também costumam ser interpretadas como a mesma ação - embora não sejam. A diferença é que MONTAGEM incorpora muito mais informação na tela, simultaneamente. É usada para mostrar uma série de eventos como, por exemplo:

MONTAGEM

A) Manifestações estudantis na Cinelândia

B) A Passeata dos Cem Mil

C) Militares tomando o poder

(...)

Já SÉRIE DE PLANOS são mini-cenas compondo uma sequência:

SÉRIE DE PLANOS

A) Guilherme pula do carro.

B) Ele cai por um barranco.

C) O carro perde controle, batendo numa árvore e EXPLODINDO.

D) Guilherme levanta devagar, apoiando-se numa rocha e olhando a fumaça subindo do carro em chamas.

(...)

Instruções para câmera

Às vezes pode ser muito importante indicar como a câmera deve agir. Lembro de uma cena num programa de comédia inglesa, anos atrás, que serve como excelente exemplo. Dois amigos estavam conversando através de uma grade. Um deles usava uniforme, camisa azul, o outro, de casaco, aparentemente vindo da rua. Ele trazia um bolo e notícias sobre vários amigos e membros da família do outro. Pelo contexto, e comentários como "eu não aguënto mais ficar aqui", imaginamos que se tratava de um prisioneiro recebendo uma visita de um amigo. Mas no final da cena, de repente, alguém atrás do amigo reclamou, em off, "ei, vai ficar aí o dia inteiro?!" A câmera abriu para revelar uma imensa fila numa agência de correios.

Neste caso instruções para câmera seríam fundamentais para a narrativa. São feitas em maiúsculos. O final da cena seria escrita assim:

O Amigo se vira, enquanto o ÂNGULO ABRE PARA REVELAR uma imensa fila de pessoas, a maioria carregando cartas e embrulhos, e todos olhando impacientemente. A decoração da sala e os posters nas paredes mostram que se trata de uma agência de correios.

(...)

Outras instruções para câmera podem incluir, CÂMERA SEGUE, AJUSTE, ZOOM, ENCONTRA, etc.

INTERCUT e Diálogo simultâneo

Duas outras técnicas de que se pode precisar bastante surgem quando precisa cortar entre duas cenas ou planos, ou quando duas personagens falam simultaneamente.

Para cortar, por exemplo, entre duas pessoas falando no telefone, se usa INTERCUT - antes ou depois da segunda fala - assim:

Roberto atende.

INTERCUT CONVERSA TELEFÔNICA

(...)

É claro que INTERCUT pode ser usado em outras situações também.

Diálogo simultâneo funciona assim:

BRUNO	GERALDA
O que é que você está fazendo aqui?!	Porque você não está em casa?!

(...)

Uma palavra final

Como já mencionei, as polêmicas e argumentos sobre formatação que surgem nos Estados Unidos são intermináveis. Estas regras apresentadas aqui não pretendem ser definitivas, e muito menos a única verdade - que não existe.

Escritores sempre vão ter suas preferências e pequenas variações particulares.

O que pretendo fazer aqui é mostrar como escrever o seu roteiro para que ele seja imediatamente reconhecível como roteiro.

Que, sendo um roteiro de cinema, seja escrito e lido na maneira mais visual possível.

Costumo observar pequenos erros ou detalhes supérfluos nos roteiros que leio ou traduzo, que poderiam ser facilmente evitados com um pouco de atenção. Alguns já foram mencionados neste guia, mas merecem destaque por serem muito comuns.

Isto é muito pessoal, e foge um pouco das regras de formatação. Você vai achar alguns desses erros triviais demais para merecer atenção. Outros nem vai acreditar que roteiristas cometem. Mas cometem, sim, e muito!

1) Use o mesmo nome das personagens e dos lugares em cabeçalhos, durante o roteiro inteiro.

Não começar, no meio do roteiro, a chamar KUBITSCHEK de PRESIDENTE ou JK, e nunca trocar, por exemplo, CABANA por CHALÉ, se for o mesmo lugar. Especialmente importante para quem está escrevendo a quatro, seis ou oito (!) mãos.

2) Corte a palavra "vemos".

Em vez de "Vemos um casal andando...", escrever "Um casal está andando...".

Evitar também a palavra "câmera", no sentido de: "A câmera mostra prateleiras de livros antigos, cheios de poeira, que vão do chão ao teto." Escrever simplesmente "Prateleiras de livros antigos, cheios de poeira, vão do chão ao teto."

3) Não repita, na descrição, informação que já está no cabeçalho.

Por exemplo, se estamos no "INT. COZINHA - DIA", não escrever durante a cena: "João ENTRA na cozinha e bate a porta". Escrever "João ENTRA e bate a porta".

4) Sempre use um novo cabeçalho quando mudar de lugar (INT. para EXT. ou vice versa).

Vejo muitos cabeçalhos assim: INT./EXT. CASA - DIA.

5) Sempre use um novo cabeçalho quando mudar de tempo.

Muitos roteiristas colocam a frase: "Passagem de tempo", onde definitivamente se precisaria de um novo cabeçalho como:

INT. PALÁCIO/SALA DE ESTAR - NOITE - MAIS TARDE

6) Nunca escreva: "Sandra senta na mesa e comenta".

Mas: "Sandra senta na mesa," e em seguida a fala dela. Por outro lado, e por incrível que pareça, já encontrei a expressão "Rubens não responde" seguida por uma fala da mesma personagem, respondendo.

7) Use instruções para o ator com muito pouca frequência.

Não posso enfatizar isto o bastante. Como já mencionado, se o diálogo estiver suficientemente claro, estas instruções são desnecessárias. Quando um homem quebra um vaso precioso, não é preciso indicar à atriz como falar "Seu idiota!"

A não ser, talvez, que este homem seja o seu amante, ela não se importe absolutamente com o vaso do marido, e esteja falando numa voz sedutora.

Então, as instruções para o ator são usadas para evitar ambiguidades no diálogo; quando a personagem começa a falar com outra pessoa -(para Martina); ou quando faz pequenos movimentos importantes, como (apontando o revólver), ou (escondendo a jóia), e você não quer interromper o ritmo da fala com ação.

8) Evite excessivos olhares.

Do tipo "Jaime olha para Marisa"; "Katia olha para a sua mãe", etc., especialmente quando só existem duas pessoas na cena, e que é quase certo que estão se olhando de vez em quando. Isto pertence ao reino exclusivo de novelas de televisão, onde a narrativa inteira está limitada a olhares, tapas e beijos.

As portas da percepção*

Por Thiago Lotufo Veneza. 3 de agosto, 1956: "Caro Doutor, gostaria de agradecer sua carta. Anexo segue o artigo sobre os efeitos das várias drogas que usei. Não sei se é apropriado para o seu jornal. Não faço objeção quanto a meu nome ser usado. Nenhuma dificuldade com a bebida. Nem desejo de consumir qualquer droga. Saúde geral excelente. Por favor, transmita minhas saudações a Mr. - (nome omitido). Utilizo seu sistema de exercícios diariamente, com excelentes resultados. Estive pensando em escrever um livro sobre narcóticos, se encontrar um colaborador que saiba lidar com a parte técnica." O texto, intitulado "Carta de um empedernido viciado em drogas perigosas", é do escritor americano William Burroughs e foi endereçado a John Dent, médico britânico pesquisador do vício em drogas, que a publicou no British Journal of Addiction. Na carta, Burroughs, que passava por um período de desintoxicação, descreve de maneira minuciosa suas experiências com dezenas de drogas de diferentes classes: opiáceos (morfina, ópio, heroína), estimulantes (anfetamina, cocaína, bezedrina), cannabis (maconha, haxixe), alucinógenos (mescalina, ayuahuasca) e álcool, entre outras. As descrições foram incluídas como um apêndice ao tal livro sobre narcóticos que ele acabou escrevendo. "Naked Lunch" ou "Almoço Nu", traduzido para o português, foi publicado em 1959. Delirante, caótica e autobiográfica, a obra, conseqüência de mais uma das recaídas do autor, foi repudiada pela crítica. Seu valor só foi reconhecido anos depois, e até hoje é tida como um dos marcos da história das letras. Mais: "Almoço Nu", ao lado de "On the Road" (1957), de Jack Kerouac, e "Uivo" (1956), de Allen Ginsberg, converteu-se num clássico da literatura beatnik - e da literatura sobre (ou sob o efeito de) drogas também. Essa relação entre drogas, criação e escritores e outros artistas, como pintores, músicos e atores, não foi inaugurada por Burroughs e sua turma. Registros de 50 mil anos atrás indicam que os neandertais já usavam uma erva estimulante com propriedades semelhantes às da efedrina e desenhos feitos em cavernas no período Paleolítico sugerem que os artistas conheciam alguns alucinógenos. Na Odisséia (cerca de 8 a.C.), Homero faz referências a uma bebida, oferecida por Helena a Telêmaco, capaz de aliviar a dor, e a uma planta (lótus) que seduz alguns marinheiros de Odisseu. O primeiro livro realmente dedicado ao tema é de 1821: "Confissões de um Comedor de Ópio", escrito pelo inglês Thomas De Quincey. Assim, por um lado, os beats (o termo foi usado pela primeira vez em 1948 por Kerouac e pretendia transmitir a idéia de "beatitude") não foram os primeiros a usar drogas e a escrever sobre elas. Por outro, não foram também os últimos. Álcool, maconha, heroína, ácido lisérgico (LSD) e substâncias afins sempre embalaram intimamente a criação artística (não toda, obviamente) e negar essa relação é tão ingênuo quanto ainda acreditar que o Sol gira ao redor da Terra -- e não o contrário. A lista de artistas e intelectuais que produziram ou produzem de mãos dadas com as drogas é gigante. Na música, os exemplos vão de Charlie Parker (segunda foto) a Kurt Cobain (última foto); nas letras, do alcoólatra Lima Barreto e o "maldito" Leminski ao jornalista doidão Hunter Thompson; no teatro, de Antonin Artaud (viciado em ópio) a Fauzi Arap; no cinema, de "Easy Rider" a Zé do Caixão (sim, ele fez um filme chamado "O Despertar da Besta", em que um psiquiatra injeta LSD em viciados para estudar os efeitos do tóxico diante de imagens do próprio Zé do Caixão); e, finalmente, nas artes plásticas, de Van Gogh (viciado em absinto) a Hélio Oiticica. O importante -- longe da apologia ou da condenação -- é mostrar como essa união se relaciona com o desenvolvimento das artes e como ela operou transformações, boas ou ruins. Há bad trips e overdoses nesse casamento de risco? Sem dúvida. Há obras e histórias geniais decorrentes dele? Sem dúvida também. "Para determinados artistas, as drogas serviram para aguçar a sensibilidade", diz Jorge Coli, professor de história da arte da Unicamp. "Mas elas não desencadeiam a criação se não houver o espírito criador." Jean-Arthur Rimbaud, poeta francês do século 19 e autor dos clássicos "Uma Temporada no Inferno" e "Iluminações", acreditava no "desregramento dos sentidos" como meio de criação. "O poeta se faz vidente por um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos", afirmava ele. O objetivo do desregramento era "reter a quintessência" das coisas. E, de acordo com Rimbaud, o haxixe, o ópio e o absinto eram bons elementos para atingi-lo. Os beatniks -- incluindo Gregory Corso, Gary Snider, Lawrence Ferlinghetti, entre outros da geração --, por sua vez, queriam ser um estilo de vida. "Antes da aparição dos beats não havia, nos jovens da época, qualquer relação entre seus mundos e suas mentes", afirma o jornalista Bruce Cook em seu livro "The Beat Generation" ("A Geração Beat", sem tradução para o português). A época, vale lembrar, era a década de 1950. "Em 1954, os Estados Unidos viviam o apogeu da Guerra Fria, acabando de sair da Guerra da Coréia e em pleno período do macarthismo, de perseguições a intelectuais militantes ou suspeitos de pertencerem a organizações de esquerda", afirmou Cláudio Willer na introdução da versão brasileira de "Uivo, Kaddish e Outros Poemas", de Allen Ginsberg. "Eu acho que a marijuana é um instrumento político. É um estimulante catalítico para toda consciência ligeiramente ampliada", afirmou Allen numa entrevista de 1960. Na mesma época, num depoimento para Gregory Corso, concluiu que "o negócio seria fornecer mescalina (alucinógeno extraído de um cacto) ao Kremlin e à Casa Branca, trancar os mandatários pelados num estúdio de televisão durante um mês e obrigá-los a ficarem falando em público até descobrirem o significado dos seus atos". "É assim que a televisão poderia ser adaptada ao uso humano." Allen e companhia estavam, obviamente, contra a ordem do dia. E, contra eles, estava o establishment - de políticos a críticos. "Uivo", quando publicado, em 1956, levou à cadeia seu editor, Lawrence Ferlinghetti, por venda de material obsceno. Liberado mais tarde, o livro se converteu num dos mais influentes da poesia americana do século 20. Além disso, abriu caminho para que "On the Road" (1957), escrito em três semanas e com 186 mil palavras num rolo de papel de telex, ficasse cinco semanas na lista dos livros mais vendidos. Só para lembrar: Kerouac precisou de muita benzedrina (estimulante), cigarro e café para pôr no papel suas frenéticas viagens pelos Estados Unidos e México embaladas pelo jazz. À época, o bebop, uma variação "acelerada" do jazz, estava em voga. E Charlie Parker era um de seus representantes supremos. Bird, como o chamavam, tocava seu saxofone movido a vinho barato e muita heroína, a droga da moda e socialmente aceitável entre as pessoas ligadas à música. "Achava-se que usando heroína era possível tocar como Charlie Parker", disse Frank Morgan, um dos companheiros de Charlie, num documentário sobre o saxofonista. O uso da droga ajudou-o a gravar discos sensacionais como "Jazz at Massey Holl", mas também levou-o a uma morte prematura, aos 34 anos. Para se ter uma idéia do estrago que a droga lhe fez, o médico responsável pela autópsia -- sem saber a idade real do músico -- estimou que o corpo era de alguém entre 55 e 60 anos de idade. "Música é a sua própria experiência. Pensamentos, sabedoria. Se você não vive isso, não transmitirá com o seu instrumento", afirmou Charlie certa vez. No jazz, a heroína correu solta nas veias de muitos outros artistas. Entre eles, Billie Holiday, Chet Baker e Miles Davis, três nomes sagrados do gênero. Miles, dizem, teria criado o cool jazz ouvindo bebop e sendo auxiliado por algumas seringas. Mas nem sempre foi assim. No início do século 20, em Nova Orleans, o jazz era associado à maconha. Na década de 30, diversas músicas sobre o tema já haviam sido compostas e até Louis Armstrong falara bem a respeito da erva. Milton Mezzrow, um jazzista judeu de Nova York, fez o mesmo na década de 40 e afirmou em sua autobiografia, "Really the Blues" (algo como "O Verdadeiro Blues", sem tradução para o português), que fumar maconha o ajudava a tocar melhor. Anos depois, porém, a heroína é que passaria a dominar a cena. E seu uso se disseminou até o rock'n'roll dos tempos atuais (Pete Doherty, vocalista da banda inglesa Libertines, já foi internado e preso por causa de sua dependência da droga). Nesse gênero musical, pouquíssimos chegaram ao nível de Keith Richards, guitarrista dos Rolling Stones. Na década de 70, por exemplo, por conta do vício em heroína, ele chegou até a ter de "trocar de sangue" numa clínica suíça. "Trocar" é exagero. Na verdade, seu sangue foi filtrado numa máquina para que substâncias tóxicas fossem retiradas. Apesar da dependência de Keith (Jagger também não escapou), os Stones produziram alguns de seus melhores álbuns entre 1969 e 1971. "Let It Bleed", de 69, pode ser considerado o primeiro "disco de heroína" do grupo. De acordo com a crítica inglesa, "Gimme Shelter", uma das faixas, teria sido composta por Keith numa "temporada" de algumas horas no banheiro de casa com a guitarra e um saquinho de heroína. "Exile on Main Street", gravado em 1971 ( lançado em 72) e considerado a obra-prima dos Rolling Stones, é pico do começo ao fim. "Eu estava pegando pesado com heroína", afirmou Keith Richards no ano seguinte. "A heroína alimenta o simbolismo de se viver no limite, do tipo 'até onde eu consigo ir?'", afirmou numa entrevista à revista britânica "Q" Harry Shapiro, autor de "Waiting For the Man: The Story of Drugs and Popular Music" (algo como "Esperando pelo Homem: A História das Drogas e a Música Popular", sem tradução para o português). Eric Clapton, Steven Tyler, Lou Reed e Iggy Pop chafurdaram nela, mas sobreviveram. Kurt Cobain e Janis Joplin, entre outros, foram além do limite. Paul McCartney admitiu ter experimentado heroína também, mas sem saber do que se tratava. "Não me dei conta do que havia usado. Me deram algo para fumar e eu fumei", afirmou em 2004 à revista britânica "Uncut". Na publicação, Paul relembrou quando ficou preso por dez dias no Japão, em 1980, por estar com 225 gramas de maconha na bagagem. "Estava prestes a ir para o Japão e não sabia se conseguiria fumar alguma coisa por lá", disse. "O negócio era bom demais para jogar na privada, então eu resolvi levar comigo." Quanto aos Beatles, é inegável que a maconha e o ácido lisérgico (LSD) foram fundamentais na criação de determinados trabalhos, especialmente em "Revolver", "Rubber Soul" e "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Ringo Starr conta na série de documentário Beatles "Anthology" que no período de "Rubber Soul" a atitude do grupo mudou. "Acho que a maconha teve muita influência nas nossas mudanças", afirmou. Na mesma série, Paul disse: "Mudamos de 'She Loves You' para canções mais surrealistas". Já a influência do LSD foi escancarada em "Lucy in the Sky with Diamonds" e "Day Tripper", além da história de que o produtor George Martin teve de levar Lennon para tomar um ar no telhado da gravadora por causa de uma viagem de ácido. Os Beatles, porém, como afirmou Ringo, não conseguiam fazer músicas se estivessem alterados demais. "Sempre que abusávamos a música que fazíamos era uma bosta total", disse ele. O LSD foi o combustível fundamental para os anos 60, época do amor livre, da Guerra do Vietnã e dos festivais. Na terceira edição do festival da ilha de Wight, em 1970, na Inglaterra, drogas e música proporcionaram algo inusitado: um show de Gilberto Gil, Gal e Caetano para cerca de 200 mil pessoas. Os três e mais umas 20 pessoas tocaram no mesmo palco onde dias depois (foram cinco dias no total) estiveram Jimi Hendrix, The Doors e The Who. A apresentação aconteceu graças a Cláudio Prado, membro do grupo que gravou uma jam session ocorrida à base de LSD e maconha na barraca do hoje ministro Gilberto Gil. Ele levou a fita até a organização do festival, que autorizou os brasileiros a tocarem no segundo dia -- dedicado a artistas pouco conhecidos. O show durou cerca de 40 minutos. No repertório, "London, London", "Aquele Abraço" e muito improviso. "O ácido nos deixou entusiasmados", diz o escritor Antonio Bivar, que foi ao palco tocar reco-reco. Co-tradutor da edição brasileira de "On the Road", ele contou a experiência da ilha de Wight em seu livro "Verdes Vales do Fim do Mundo". "Caetano e Gal não haviam tomado LSD." Nesse caso, o alucinógeno ajudou a catalisar um momento da expressão artística. Mas nem sempre nem com todo mundo é assim, do tipo experimente alguma droga e saia escrevendo poemas de qualidade, pintando belos quadros e fazendo boa música por aí. Veja o que o escritor Aldous Huxley, autor de "As Portas da Percepção" (em que relata seu uso da mescalina), de 1954, e protagonista de experiências com LSD, disse numa entrevista à "Paris Review" em 1960. Perguntaram se ele via relação entre o processo criativo e o uso de drogas como o ácido lisérgico. Trecho da resposta: "Para a maioria das pessoas é uma experiência significativa e eu suponho que de um modo indireto pode ajudar no processo criativo. Mas não acredito que alguém possa se sentar e dizer 'Eu quero escrever um poema brilhante e por isso vou tomar ácido lisérgico'. Não acho, de maneira alguma, que você vai atingir o resultado esperado." Veja o que alguns artistas fizeram com drogas. E vice-versa Santa Tríade William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg foram os principais nomes do movimento beat, iniciado na década de 1950. Formados em Columbia (Kerouac e Ginsberg) e Harvard (Burroughs), rejeitaram a concepção de literatura vigente na época e criaram uma nova maneira de escrever. Erva ou pó? Apartamento de Raul Seixas. Ele, defensor da cocaína, e Tim Maia, amante da maconha, engatam uma discussão acalorada sobre os prós e contras de cada droga. Ânimos exaltados, Tim encerra o papo dizendo que pó "afrouxa o brioco". Por fim, acende mais um, Raul estica mais uma e quase fazem uma música juntos. A história está no livro "Noites Tropicais", de Nelson Motta. Guru? Eu? Ex-ator e diretor de teatro, Fauzi Arap ficou conhecido por "Navalha na Carne" e "Perto do Coração Selvagem", ambas peças encenadas na década de 1960. Naquele período, realizou experiências com o LSD, mas abandonou-as quando começaram a vê-lo como um guru. Heroína Gerenciados por Andy Warhol, Lou Reed e companhia lançaram "The Velvet Underground & Nico" em 1967. Entre as faixas, "I'm Waiting For The Man" e "Heroin" faziam referências explícitas às drogas - num tempo em que o tema ainda era tabu. Pileque Zeca Pagodinho não seria páreo para Nelson Cavaquinho. O compositor de "Juízo Final" e "A Flor e o Espinho" tomava todas e mais algumas, compunha no bar e, no dia seguinte, só conseguia se lembrar das melodias que gostava de verdade. Inferno Coppola viveu seu próprio Vietnã de insanidades e abuso de drogas durante as filmagens de "Apocalypse Now". Alguns atores usaram álcool, maconha e ácido para atuar. Martin Sheen, o protagonista, sofreu um infarto. Na trilha, "The End", dos Doors. Meteoro Jean-Michel Basquiat, nascido em Nova York, foi um meteoro no mundo das artes. Sua carreira durou apenas oito anos e começou com grafites nos trens de subúrbio. Mais adiante, suas telas o ajudaram a exorcizar os demônios pessoais -- como o vício em heroína, que o matou aos 27 anos. Na mente "Tudo que escrevi até hoje foi sob o efeito de drogas, principalmente haxixe. Só uso drogas psicodélicas, não gosto das outras. Cogumelo eu também tomo bastante. Fumo cerca de 50 gramas de haxixe por semana." Palavras de Alan Moore, criador de "Watchmen", à extinta revista "General". Romantismo Rimbaud e Baudelaire, poetas franceses do século 19, foram os expoentes da tradição romântica. Viviam em desacordo com os valores burgueses vigentes. Ambos tiveram experiências com haxixe e as colocaram no papel. Baudelaire em "Os Paraísos Artificiais", livro que contém poemas dedicados ao haxixe e ao ópio, e Rimbaud em poemas como "Manhã de Embriaguez". Tropical Inventor do termo Tropicália, o artista plástico Hélio Oiticica era um transgressor por excelência. Apologista das drogas, criou em 1973 juntamente com o cineasta Neville D'Almeida a polêmica série "Cosmococas", que traz imagens de ícones como Marilyn Monroe modificadas por trilhas de cocaína. O teste do ácido do refresco elétrico -- Embarque no colorido ônibus de Ken Kesey Foi uma viagem louca. Começou em junho de 1964 nos arredores de São Francisco e terminou depois de um mês em Nova York. O veículo? Um ônibus escolar de 1939 pintado com cores berrantes. No volante, Neal Cassidy, o beatnik que inspirara Jack Kerouac a escrever "On the Road". No comando, Ken Kesey, cujo objetivo era contestar a sociedade americana e propagandear o uso do ácido lisérgico, legal na época. A viagem, na verdade, começara bem antes, em 1959, ano em que Kesey, então estudante em Stanford, se voluntariou para pesquisas do governo sobre drogas psicoativas. A partir dessas experiências, ele escreveu seu livro mais celebrado: "Um Estranho no Ninho". Com o dinheiro ganho com a obra, comprou umas terras, montou o grupo musical Merry Pranksters e iniciou os seus próprios testes psicodélicos, conhecidos por "Acid Tests". Em 1964, teve de ir a Nova York para o lançamento de seu segundo livro. Foi aí, então, que teve a idéia de comprar e reformar o velho ônibus e embarcar com Cassidy e os Merry Pranksters. Ao longo do caminho, cruzaram com Allen Ginsberg, Kerouac e o "papa" do ácido, Timothy Leary, que, segundo consta, não se entusiasmou muito com o circo todo. A aventura de Ken Kesey foi reconstruída por Tom Wolfe no livro "O Teste do Ácido do Refresco Elétrico". *Esse texto foi publicado originalmente na edição 209 da revista "Superinteressante", de janeiro de 2005

Uma vez por semana uma parte do livro será postada.

POr acreditar que, após sua morte, possamos louvar um homem sem sermos alvo de reprovação, inexistindo qualuqer motivo e suspeita de adulação, não terei duvidas em louvar nosso Cosimo Rucellai(1), que seu nome nunca seja por mim recordado sem lágrimas, pois que nele conheci as qualidades que num bom amigo os amigos esperam, que num cidadãosua pátria deseja. Porque não sei de coisa alguma tão sua (não excetuando sequer a alma) que pelos amigos ele não dependesse com prazer; não sei de empresa que o assombrasse, desde que nela ele reconhecesse o bem de sua pátria. E confesso, livremente , não haver exemplo, entre tantos homens que conhecie com quais privei, de homem no qual houvesse ânimo mais vivido para as coisas grandes e magnificas. E não se queixou ele com os amigos de outra coisa, diante da morte, senão de ter nascido paramorrer jovem em casa e sem honrarias, sem poder ter beneficiado outras pessoas conforme lhe ditava sua indole porque sabia que dele nada mais se podia dizer senão que morrer em bom amigo.


1- Cosimo Rucellai, a quem Maquiavel dedica os Discursos morreu jovem em 1519. Em sua residencia , acolheu os participantes de discussões sobre temas filosóficos, literários e polítocs.

Espero que gostem e dêem a sua opnião; As vezes parece que Maquiavel gostaria de ser o Cosimo Rucellai, em que quase "endeusa" o Cosimo e o vira "lenda" ao dizer que morreu jovem, não dá para saber até que ponto Maquiavel o conhecia e(ou) o admirava.


PARTE II - CLIQUE AQUI