Free Jazz e a Vanguarda

Durante estas mesmas décadas dos anos 50 e 60, alguns músicos levaram o jazz para direções mais exploratórias. Os termos free jazz e vanguarda são geralmente usados para descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram estendidas consideravelmente, ou até abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de música em álbuns como The Shape Of Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vários outros gravados com um quarteto que também tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria, ainda retêm a atmosfera básica do jazz dos pequenos grupos do pós-bop tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria. Esse estilo é às vezes conhecido como freebop. O álbum Free Jazz foi um trabalho mais cacofônico, que apresentava improvisação coletiva.

Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar é muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rápidas passagens técnicas que não parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsação rítmica em particular.

John Coltrane, como já foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60. Álbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele, Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele também gravou o álbum The Avant Garde, com Don Cherry, que é interessante por seus paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros músicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler.

Sun Ra é uma figura um tanto enigmática da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta Saturno. Ele toca vários instrumentos de teclas com suas big bands que vão do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros.

Fusion

Miles Davis ajudou a promover a fusão do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60 em álbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse período Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano elétrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John McLaughlin, que também teve seu próprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direções no uso de equipamentos eletrônicos e a incorporação de elementos do funk e do rock em sua música, o que levou a álbuns como Pangea e Agharta.

Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande público, do crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotérico Pat Metheny. Entre outras bandas populares de fusion estão a Weather Report, com Wayne Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Nos últimos anos, várias bandas de fusion alcançaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny G.


Jazz Pós-Moderno

Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e começo dos 80, havia também outros desenvolvimentos. Alguns músicos começaram a tomar emprestado da música clássica do século 20 bem como da música africana e de outras formas da música internacional. Entre esses músicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem seção rítmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell tocando instrumentos de sopro de madeira. A música deles tendia a enfatizar elementos composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema.

Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonâncias do jazz moderno e tocaram num estilo muito mais simples, que deu início à atual música New Age. No outro extremo estavam músicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se engajaram numa frenética forma de livre improvisação às vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como da música de vanguarda. Outros músicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett.

Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos músicos europeus estenderam algumas das idéias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma música mais introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus estão os saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker.


O Presente

Uma das grandes tendências da atualidade é um retorno às raízes bebop e pós-bop do jazz moderno. Esse movimento é geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista Wynton Marsalis e seu irmão, o saxofonista Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando música que é baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de jovens músicos, inclusive os Marsalis e as seções rítmicas deles, com Kenny Kirkland ou Marcus Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a arte por meio de novas abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de somente recriar a música de mestres do passado.

Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 é um grupo de músicos que se refere à música que toca como "M-Base". Aparentemente há algum desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o termo representa exatamente, mas a música é caracterizada por linhas melódicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com alterações rítmicas inusitadas. Esse movimento é liderado pelos saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox e o baterista Marvin "Smitty" Smith.

Muitos outros músicos estão fazendo uma música com intensidade dentro da tradição moderna. Entre os músicos já mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby McFerrin e Cassandra Wilson. Essa não é de jeito nenhum uma lista completa, e eu recomendo que você ouça tantos músicos quanto puder para aumentar sua percepção e apreciação dos diferentes estilos do jazz.


Fundamentos do Jazz

Agora que você está ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que está ouvindo. Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar atenção são a estrutura, o suíngue do jazz e a criatividade.
Estrutura

A maior parte do jazz desde a era do bebop é baseada numa forma que é na verdade bem similar à forma sonata da teoria clássica: uma introdução opcional, a exposição ou tema (possivelmente repetido), a seção do desenvolvimento e a recapitulação, possivelmente seguida de uma coda. A introdução, se presente, dá o tom para a peça; a exposição é a melodia principal; a seção de desenvolvimento é onde o compositor estende as idéias da exposição; a recapitulação é uma reafirmação do tema; e a coda é um encerramento. Na linguagem do jazz, essas seções de uma peça seriam chamadas introdução, tema (possivelmente repetido), a seção de solo, a repetição do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A introdução estabelece o clima; o tema é a melodia principal; a seção de solo é quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progressão de acordes da música; a repetição do tema é uma reafirmação da melodia; e a coda ou encerramento é uma conclusão.

Embora nem toda peça siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto dela. Durante a seção de solo, a seção rítmica geralmente continua seguindo a progressão de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisação. Cada vez que a progressão é repetida é chamada um chorus (pronuncia-se "córus"), e cada solista pode tocar durante vários chorus. Nesse aspecto, a forma tema-e-variação da música clássica também é uma analogia válida. Cada solista toca uma variação improvisada sobre o tema.

A improvisação é o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento é geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clássica. Quando estiver ouvindo uma peça, tente cantar o tema para você mesmo por trás dos solos. Poderá notar que alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus solos no tema melódico tanto quanto na progressão harmônica. Você também notará que freqüentemente se tomam liberdades com o tema em si; músicos como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer declarações pessoais até mesmo quando tocavam somente o tema.

Há duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira é a forma do blues, que normalmente é uma forma de 12 compassos. Há muitas variantes das progressões harmônicas do blues, mas a maioria é baseada na idéia de três frases de quatro compassos. Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetição da primeira, e a terceira seria uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa convenção no jazz. Você pode dar uma conferida nas progressões harmônicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma idéia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas capas e folhetos dos discos e os títulos das músicas também geralmente ajudam a identificar quais faixas são baseadas no blues. Entre as músicas de jazz bem conhecidas baseadas nas progressões do blues estão "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis.

A outra forma comum no jazz é a forma AABA, amplamente usada na música popular desde a virada para o século XX até o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas seções, chamadas seção A e seção B, ou ponte (em inglês, bridge, de onde o "B"). A forma é A1, A2, B (ponte), A3. As seções A são similares ou idênticas, exceto pela letra e talvez os dois últimos compassos. A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é um exemplo da forma AABA. Há literalmente centenas de músicas baseadas na progressão harmônica dessa música, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras músicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Músicas como essas, canções da música popular da primeira metade do Século 20 que foram interpretadas por muitos músicos de jazz, são geralmente chamadas de standards do jazz.

Essas estruturas são somente modelos. Músicos como Cecil Taylor nos mostraram faz tempo que é possível expressar-se sem estruturas tão bem definidas, e aliás esse tipo de expressão é geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas comuns para ajudar você a compreender o contexto em que muitos músicos trabalham, não para sugerir que elas são a única maneira. Você deve aprender a discernir por si só, quando estiver ouvindo outros músicos, que tipo de estruturas eles estão usando, se estiverem. Você também precisa decidir por conta própria que estruturas usar quando estiver tocando.

Confira abaixo o diagrama da evolução do jazz, segundo apresentado por Joachim-Ernest Berendt em seu livro:
Jazz: do Rag ao Rock.

Dura somente umas fracções de segundo, traduz-se por uma estranha impressão de já ter vivenciado a cena presente e mesmo saber o que se vai passar em seguida, ainda que a situação que esteja a ser vivida seja inédita. O déjà vu, ou paramnesia como também é conhecido, tem sido ao longo dos anos objecto das mais díspares tentativas de interpretação, mas para nós, comuns mortais, continua a ser um quebra-cabeças inexplicável.

Émile Boirac, filósofo, cientista e esperantista francês, profundamente interessado em pesquisas na área da parapsicologia, deu o nome, em 1876, a este fenómeno curioso que durante anos foi considerado como sendo uma reminiscência de vidas passadas, prova segundo alguns, da existência de reencarnação.

Sigmund Freud dava-lhe outra explicação: as cenas familiares seriam visualizadas nos sonhos e depois esquecidas e, segundo ele, eram resultado de desejos reprimidos ou de memórias relacionadas com experiências traumáticas. Outra das explicações propostas fazia depender o fenómeno de uma similitude entre elementos da cena vivenciada e elementos de outras passadas mediada por um fenómeno emocional.

Ao longo dos tempos a vastíssima Ciência Médica foi avançando diversos cenários para o fenómeno e hoje os progressos nas Neurociências fazem emergir várias hipóteses: uma decalage no encaminhamento das percepções por diferentes vias nervosas que leva a que a informação retardada não seja considerada pelo cérebro como “nova”, é uma delas.

A forma como o cérebro memoriza uma informação, colocando-a directamente na memória a longo prazo sem passar primeiro pela memória a curto prazo, podendo fazê-la parecer uma recordação longínqua em vez de uma informação do presente, é outra das teorias propostas para o fenómeno.

Fabrice Bartolomei, Neurologista francês, vem agora propor uma explicação diferente que começa a tornar-se consensual nos meios científicos: o “déjà vu” será resultado de uma fugaz disfunção da zona do cortex entorrinal, situado por baixo do hipocampo e que se sabia já implicada em situações de “déjà vu” comuns em doentes padecendo de epilepsia temporal.

Experiências de estimulação do córtex entorrinal com recurso a eléctrodos demonstram que as pessoas submetidas a esta estimulação sofrem sensações de familiaridade com tudo o que os rodeia em 11% dos casos, contra 2% nas pessoas em que somente as zonas vizinhas do córtex entorrinal são estimuladas. Testes realizados com macacos, evidenciando a activação do córtex entorrinal em situações de descoberta de um novo elemento num conjunto, parecem também apoiar a teoria da existência desse “bug” cerebral.

Experiências conduzidas por investigadores do Leeds Memory Group permitiram recriar em laboratório e com recurso à hipnose sensações de "déjà vu", no que parece constituir uma nova base de trabalho para o esclarecimento do fenómeno que mereceu de Alan S. Brown, reputado investigador e autor de pesquisas nesta área da Southern Methodist University, comentários muito positivos.

Outros dados apontam para que situações de stress ou fadiga possam favorecer, neste contexto disfuncional, o aparecimento do fenómeno, mas a causa precisa deste “curto-circuito” cerebral permanece ainda desconhecida. Até lá, até que as Neurociências venham fazer definitivamente luz sobre o assunto, vamos gerindo com uma pontinha de estupefacção e de incredulidade os nossos “Esta cena parece-me familiar. Mas onde raio é que eu já vi isto?”

Quando Karl Marx formulou as suas teorias sobre o capital não teria imaginado por certo as voltas que o mundo iria lhes iria dar. Por exemplo: estaria ele de acordo com esta concepção a que chamaremos simplificadamente de capitalismo ideal?

Você tem duas vacas.
Vende uma e compra um boi.
Multiplicam-se e a economia cresce.
Você vende a manada e fica rico.
Aposenta-se.
Talvez concordasse desde que todos pudessem fazer o mesmo, digo eu. Mas actualmente, com a globalização e as adaptações às culturas regionais dos vários países e regiões, será que se mantinha a bondade e a pureza conceptual acima expressas? É um estudo sociológico e económico interessante... Testemos pois, aplicando a situação da posse da parelha bovina a casos concretos. Comecemos - obrigatoriamente, claro está - pelo capitalismo americano:

Você tem duas vacas.
Vende uma.
Força a outra a produzir o leite de quatro vacas.
Fica surpreendido quando ela morre.

Capitalismo japonês:
Você tem duas vacas.
Redesenha-as para que tenham um décimo do tamanho de uma vaca normal e produzam vinte vezes mais leite.
Cria desenhos de vaquinhas chamados VAQUIMON e vende-os para o mundo inteiro.

Capitalismo inglês:
Você tem duas vacas.
Ambas são loucas.

Capitalismo holandês:
Você tem duas vacas.
Elas vivem juntas em União de Facto, não gostam de bois e estão no seu direito.

Capitalismo alemão:
Você tem duas vacas.
Elas produzem leite regularmente segundo padrões de quantidade e horário previamente estabelecidos, de forma precisa e lucrativa.
Porém, o que você queria mesmo era criar porcos.

Capitalismo russo:
Você tem duas vacas.
Conta-as e vê que tem cinco.
Conta de novo e vê que tem quarenta e duas.
Torna a contar e verifica que afinal só tem doze.
Pára de contar e abre outra garrafa de vodka.

Capitalismo suiço:
Você tem quinhentas vacas mas nenhuma é sua.
Cobra uma comissão para tomar conta delas.

Capitalismo espanhol:
Você tem duas vacas.
Tem muito orgulho nelas.

Capitalismo indiano:
Você tem duas vacas.
Ai de quem tocar nelas...

Capitalismo brasileiro:
Você tem duas vacas.
Reclama porque a manada não cresce.

Capitalismo português:
Você tem duas vacas.
Uma delas é roubada por alguém - até hoje não se sabe quem.
O Governo cria o IVVA - Imposto de Valor Vaccum Acrescentado.
É multado por um fiscal porque, embora você tenha pago o IVVA, o valor de cálculo era o número presumido de vacas e não o número real.
O Ministério das Finanças através de dados presumidos do seu consumo de leite, leite, sapatos de couro e botões presume que você tem duzentas vacas.
Para se livrar do sarilho oferece a vaca que lhe resta ao inspector das Finanças para que ele feche os olhos e dê um jeitinho...

O curta se passa num bar de São Paulo e reúne, entre choppes, batatas fritas, palavrões, absurdos e pessoas que talvez sejam intelectuais, filósofos e jogadores de poker; nele, as duas improváveis figuras de Selton Mello e Seu Jorge, como dois cinéfilos, dialogam sobre a filmografia de Quentin Tarantino pretendendo revelar os pontos que amarram toda a obra do cineasta.


Tendo em Seu Jorge um indecifrável interlocutor, Selton - para variar, genial - apresenta sua tese: jura ter descoberto um tal "código Tarantino" e se põe a enumerar as provas que evidenciam a ligação entre todos os filmes do autor, de Natural Born Killers, aos dois volumes de Kill Bill (Death Proof ainda não existia na época). Ou seja, QT teria forjado uma linha única que tornaria as suas histórias todas - e seus personagens - uma única e épica saga, cujas narrativas iriam muito além do que se vê.

Bem, mas não teria graça se não fôssemos extrair e comentar ponto-a ponto alguns dos argumentos levantados pelos dois moços no bar de Tarantino´s Mind. Vamos à eles, em ordem de aparecimento.

1. Para iniciar a linha investigativa, o personagem de Selton Mello revela (com o ar de teoria da conspiração, tônica do diálogo) que o aspirante à celebridade Jack Scagnetti de Natural Born Killers é o mesmo agente da condicional de Mr. Blonde no Reservoir Dogs. Contrargumenta o personagem de Seu Jorge: mas o nome dele não era Jack? Sim... Mas depois ele mudou. A coisa toda fica nublada diante de uma discussão sobre os italianos e os sérvios não conseguirem pronunciar nomes difíceis. Fato é que Michael Madsen, como Blonde, comenta sobre seu agente da condicional que, como o Jack, é também um Scagnetti

2. O melhor é segundo ponto: a maleta levada por Mr. Pink (Steve Busceni), após o massacre coletivo em Reservoir Dogs, é a mesma maleta misteriosa que John Travolta e Samuel L. Jackson resgatam e escoltam por todo Pulp Fiction. É realmente uma coincidência (ou não) interessante que o bando do primeiro filme tenha assaltado uma joalheria e que, ao ser aberta, a segunda maleta tenha aquele hipnótico brilho.

3. Ainda em Reservoir Dogs, é dito que o nome de Mr. Blonde é, na verdade Vic Veja. Ora, qual o nome que Mia Wallace mui sensualmente sussurra ao microfone para anunciar John Travolta como seu parceiro naquela antológica cena da dança? Vicent Vega. Para o roteiristas de Tarantino´s Mind é claro: eles são irmãos.

4. Mr. White, antes de integrar o grudo de bandidos de Reservoir Dogs, foi parceiro de Alabama, que casou com o Clarence no obscuro True Romance (aqui no Brasil, Amor à Queima Roupa)

5. A colombiana que dirige o táxi de Butch, em fuga após ter dado um golpe no gangster Marcellus Wallace de Pulp Fiction seria a mesma psicótica, doida por assassinatos em Curdled (no Brasil, Ele mata e nós limpamos, produção do Tarantino). Faz sentido, afinal, o que mais interessa a Esmeralda Villalobos enquanto dirige é a pergunta "qual a sensação de matar um homem?", que faz a Butch (Bruce Willis) assim, sem mais nem menos.

6. Num programa de TV em Curdled, aparece a foto dos irmãos Gecko de From Dust Till Dawn (Um drink no inferno), procurados no Texas.

7. Mia Wallace e A Noiva (Kiddo) são a mesma pessoa. Ela só trocaria de nome de acordo com o bandido que estivesse namorando. Antes fora Wallace e, depois, noiva do Bill. Ok, aí já pegaram pesado porque Mia era esposa e não noiva do Marcellus Wallace, fora que, após o doutrinamento com Pai Mei, A Noiva dificilmente iria se tornar viciada em cocaína. Há ainda problemas de cronologia com isso.

8. O xerife que investiga o massacre na capela de El Passo, Texas, em Kill Bill, é o mesmíssimo que os irmãos Gecko matam à tiros noFrom Dust Till Dawn. Mais engenhoso que isso, só observar que, após a revelação espiritual que teve em Pulp Fiction, o Jules (Samuek L. Jackson) foi tornar-se pianista nessa mesma igrejinha...

Então, o que acham? Mais alguns apontamentos que tenham percebido em suas audiências tarantinescas?

Parece um pequeno trabalho de origami - ou melhor, kirigami - feito num papel A4. Desenganem-se. O papel é na verdade cartão com 350 gr/m2, a base é uma folha rectangular com 6 metros de comprimento e o castelo mede 3 metros de altura. Surpreendentes, assim são as esculturas de papel recortado do artista dinamarquês Peter Callesen.

Na verdade Callesen não chama "esculturas" às suas peças; antes prefere chamar-lhe "instalações". Os trabalhos em papel representam apenas uma parte da sua variada obra que inclui expressões e materiais tão díspares como a água ou o gelo, as performances, o desenho e a pintura. Apesar destas peças de escala monumental serem as mais conhecidas o autor dedica-se também à pequena dobragem de papel, material que constitui a parte mais importante do seu trabalho recente.

A temática é recorrente e presente de uma forma mais ou menos explícita ao longo de toda a sua obra. Aborda um universo de memórias da infância e contos de fadas situadas a meio caminho entre o sonho e a realidade, por vezes com humor, outras vezes com ironia. Nestes trabalhos tudo é puro e irreal: o branco imaculado e a fragilidade efectiva do papel. Os pormenores exibem uma minúcia demasiado real. São, no fundo, cópias de impossibilidades.



Site de Callesen

Van Gogh - Cartas a Théo VII

20/05/1888 Carta 489
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“Fiz esta semana duas naturezas-mortas.
Uma cafeteira de ferro esmaltado azul, uma xícara (à esquerda) azul real e ouro, uma jarra de leite quadriculada azul pálido e branco, uma xícara – à direita – branca com desenhos azuis e alaranjados sobre um prato de terra amarelo-cinza, uma jarra de louça ou de faiança azul com desenhos vermelhos, verdes, castanhos, enfim duas laranjas e três limões; a mesa está coberta por uma toalha azul, o fundo é amarelo-verde, portanto, seis azuis diferentes e quatro ou cinco amarelos e alaranjados.
A outra natureza-morta é o jarro de majolica com flores silvestres.


“Natureza-morta com cafeteira”(Arles, Maio 1888)

Acima, o rascunho da carta original...abaixo, o definitivo




"Jarro de Majolica com flores silvestres" (Arles, Maio 1888)
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Agradeço muito sua carta e a nota de cinqüenta francos.
À medida que o sangue me volta, a idéia de triunfar também me volta. Não me espantaria muito se sua doença também fosse uma reação a este horrível inverno, que durou uma eternidade. E então será a mesma história que aconteceu comigo, respire o máximo possível este ar da primavera, durma muito cedo, pois você precisará de sono, e quanto à alimentação, muitos legumes frescos, e nada de vinho ruim ou de álcool ruim. E muitas poucas mulheres e muita paciência.
Se isto não passar logo, não faz mal. Agora, lá, Gruby lhe dará uma alimentação forte à base de carne. Aqui eu não poderia comer muita carne, e aqui isto não é necessário. Quanto a mim, o torpor justamente está me deixando, não sinto mais tanta necessidade de me distrair, sou menos atormentado pelas paixões, e posso trabalhar com mais calma; poderia ficar só sem me aborrecer. O resultado é que me sinto um pouco mais velho, mas não mais triste.
Eu não acreditaria se em sua próxima carta você me dissesse não ter mais nada, este talvez seja um processo mais sério, e eu não ficaria surpreso se você ficasse, durante o tempo necessário para se restabelecer, um pouco abatido. Em plena vida artística, por momento, sempre nos assola, a nostalgia da verdadeira vida ideal e irrealizável.
E às vezes nos falta o desejo de nos relançarmos em cheio na arte e de nos restabelecermos para fazê-lo. Sabemos que somos cavalos de carga, e sabemos que será novamente a mesma carga que teremos que levar. E então perdemos a vontade, e preferiríamos viver numa campina com sol, um rio, a companhia de outros cavalos também livres, e o ato de procriação.
E talvez, no fundo, a doença venha um pouco disto, não me surpreenderia. Não mais nos revoltamos contra as coisas, e também não nos resignamos, ficamos doentes e isto nunca passará, e precisamente isto nós não conseguimos remediar.
Não sei quem foi que chamou este estado de: estar atingido pela morte e pela imortalidade. A carga que arrastamos deve ser útil a pessoas que não conhecemos. E aí está, se acreditamos numa arte nova, nos artistas do futuro, nosso pressentimento não está errado. Quando o bom pai Corot dizia, alguns dias antes de sua morte: “Esta noite eu vi em sonhos paisagens com céus todos cor-de-rosa”, pois bem, não nos vieram estes céus cor-de-rosa, e amarelos e verdes além do mais, na paisagem impressionista? Apenas para dizer que há coisas do futuro que pressentimos que realmente acontecem.
E nós que, pelo quanto sou levado a crer, não estamos de modo algum perto de morrer, sentimos contudo que a coisa é maior que nós, e mais longa que nossa vida.
Não nos sentimos à morte, mas sentimos a realidade de sermos muito pouca coisa, e que, para sermos um elo na corrente dos artistas, pagamos um alto preço em saúde, em juventude, em liberdade, as quais não desfrutamos nem um pouco, não mais que um burro de carga que puxa uma carroça cheia de gente que, essa sim, desfrutará da primavera.
Enfim, o que eu lhe desejo, como a mim mesmo, é que consigamos recuperar nossa saúde, pois precisaremos dela. Esta Esperança de Puvis de Chavannes é uma realidade tão grande. Há no futuro uma arte, e ela deve ser tão bela e tão jovem que, na verdade, se atualmente nela perdemos nossa própria juventude, só podemos ganhar em serenidade. Talvez seja muito tolo escrever tudo isto, mas é assim que eu o sentia, pareceu-me que você, assim como eu, estava sofrendo por ver sua juventude passar em brancas nuvens; mas se ela nasce e ressurge no que fazemos, nada está perdido e a capacidade de trabalhar é uma nova juventude. Recupere-se, portanto, com alguma seriedade, pois precisaremos de saúde. Um forte aperto de mão, também para Konning.”
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"Ponte Langlois em Arles" (Arles, Maio 1888)
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26/05/1888 - Carta 490
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“Tenho que acrescentar à presente uma encomenda de cores, contudo, caso você preferisse não comprá-las imediatamente, eu poderia desenhar um pouco mais e não perderia nada com isso.
Também dividi a encomenda em duas, conforme o que seria mais ou menos urgente.
O que é sempre urgente é desenhar, e que isto seja feito diretamente com pincel ou com outra coisa, como pena, por exemplo, nunca é o suficiente.
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"Paisagem com árvores em primeiro plano" (Arles, 20-26 de maio de 1888)
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Procuro agora exagerar o essencial e deixar propositalmente vago o banal...
Cada vez mais eu acho que não se deve julgar o bom Deus a partir deste mundo aqui, pois este é um estudo seu que não deu certo.
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"Ruinas de Montmajour" (Arles, 20-26 Maio 1888)
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Que você quer, nos estudos fracassados, quando apreciamos o artista – não encontramos muito o que criticar – e nos calamos.
Mas temos o direito de exigir algo melhor.
No entanto, seria necessário vermos outras obras da mesma mão, este mundo aqui foi evidentemente feito às pressas num daqueles maus momentos, em que o autor não sabia mais o que estava fazendo, e já tinha perdido a cabeça.
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"Plano de La Crau" (Arles, 20-26 Maio 1888)
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O que a lenda nos conta do bom Deus é que assim mesmo ele se esforçou tremendamente neste seu estudo de mundo.
Sou levado a crer que a lenda diz a verdade, mas então o estudo fracassou de várias maneiras. Só os mestres enganam-se desta maneira, este talvez seja o melhor consolo, já que temos então o direito de esperar que esta mesma mão criadora tenha sua revanche. E a partir de então esta vida, tão criticada por tão boas e até excelentes razões, não devemos tomá-la por outra coisa além do que ela é na realidade, e nos resta a esperança de ver coisa melhor numa outra vida...”
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"Colina com Arbustos" (Arles, 20-26 Maio 1888)
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29/05/1888 - Carta 492
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“Meu caro irmão, a idéia muçulmana de que a morte só chega quando tem que chegar – examinemos isto portanto - , a mim me parece que não temos nenhuma prova de algo assim, vinda diretamente do alto.
Ao contrário, parece-me estar provado que uma boa higiene não somente pode prolongar a vida, mas principalmente torná-la mais serena, com um curso mais límpido, enquanto que uma má higiene não somente perturba o curso da vida, mas a falta de higiene pode inclusive pôr um termo à vida antes do tempo. Pois eu não vi com os meus próprios olhos um homem valoroso morrer por falta de um médico inteligente? Ele estava tão calmo e tão tranqüilo no meio disto tudo, apenas dizia sempre: “se eu tivesse um outro médico”, e morreu encolhendo os ombros, com uma cara que eu nunca esquecerei...
Sabe o que deveríamos fazer com estes desenhos? - álbuns de 6, ou 10, ou 12, como os álbuns dos desenhos originais japoneses. Tenho muita vontade de fazer um álbum assim para Gauguin e outro para Bernard. Pois ficarão melhores que isso, os desenhos.
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"Pomar em Blossom com Ciprestes à margem" (Arles, Abril 1888)
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É engraçado, vi numa destas tardes em Montmajour um pôr-de-sol vermelho, que lançava seus raios nos troncos e nas folhagens dos pinheiros enraizados num monte de rochas, colorindo de laranja-fogo os troncos e as folhagens, enquanto que outros pinheiros, em planos mais recuados, desenhavam-se em azul da Prússia contra um céu azul-verde tênue, cerúleo. É portanto o mesmo efeito de Claude Monet; foi soberbo. A areia branca e as jazidas de rochedos brancos sob as árvores tomavam tons azulados. O que eu gostaria de fazer é aquele panorama do qual você tem os primeiros desenhos. É de uma vastidão, e não desaparece no cinza, fica verde até a última linha – esta última, a fileira de colinas, azulada. Hoje, tempestade e chuva, o que aliás será bom.
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"Colheita em La Crau com Montmajour ao fundo" (Arles, junho 1888)
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Acho que para o pomar branco será preciso uma moldura branca, fria e crua.
Saiba que eu prefiro abandonar minha pintura, que ver você se matar para ganhar dinheiro. Claro, precisamos dele, mas chegamos ao ponto de ter que procurá-lo tão longe? Você percebe muito bem que “preparar-se para a morte”, idéia cristã (felizmente para ele, o próprio Cristo não partilhava dela nem um pouco, ao que me parece – ele, que amava as pessoas e as coisas daqui debaixo mais do que devia, segundo as pessoas que não viam nele mais que um maluco), se você percebe tão bem que se preparar para a morte é coisa com a qual não devemos nos importar, não percebe igualmente que a abnegação, viver para os outros, é um erro se implicar em suicídio, já que neste caso na verdade transformamos em assassinos os nossos amigos?”
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"O Pomar Branco" (Arles, Abril 1888)


Fonte: http://enochhaym.blogspot.com/